„Тиберий и философията“ – само за ценители

Най-новата книга с логото на издателство „Изток-Запад“ е „Тиберий и философията“ от проф. дфн Красимир Делчев.

Изданието съдържа философски есета и статии върху теми и автори от древността до наши дни: Анакреонт и музикално-святото, Климент Александрийски за музиката на траките, Макс Шелер, Николай Райнов, френските „нови реалисти“, Тиберий, Бергсон, кубизма на Пикасо, Тагор, Хайдегер, д-р Кръстев, Леопарди, Волф и алетофилите.

Новото издание е предназначено за специалисти и ценители на философията, както и за читатели с по-взискателни интереси.

Авторът на книгата проф. дфн Красимир Делчев е преподавател във Философския факултет на Софийския университет „Св. Климент Охридски“.

По-долу четете откъс от книгата

Музикално-святото се проявява по различен начин в трите вида музика, обособени от Боеций: musica mundanа, musica humana, musica instrumentalis. Първата е музиката на небесните сфери, породена от движението на небесните тела, в движението на стихиите и разнообразието на годишните времена; втората е човешката, резултат от съгласуването на разума с тялото и консонантното съединение на частите на душата, разумни и неразумни; третата– инструменталната се създава с помощта на инструменти, с дъх, тяло, ръце. Към тях сетне ще добавят четвърта: вокалната, въз основа на гласа като „естествен инструмент“.

Музикалното при Анакреонт, VI в.пр.Хр., касае човешкото, поетично-музикално и вокално. Той е бил известен като „мелио­пиос“– поет-музикант и певец. Свирел е със своята лидийска двадесетструнна лира. Както се казва в една от неговите поеми: 

Заради думите ми всички ме обичат,

че знам да пея хубаво и сладко да говоря.

Бил е считан в древността за „софос“ (мъдрец).

Участвал е в изискани пирове, на които „полуизлегнати край масите, отрупани с най-фини ястия, прислужвани от млади красиви виночерпци, заслушани в мелодиите, свирени от флейтистки и наслаждавайки се на танците на обучени танцьорки, участниците“ се обръщали към него с молба да изпълни някоя от своите поеми.

В енциклопедията си Суидас пише за него: „Животът му беше изпълнен с любов към момчета и жени и с песни.“ Както и с вино, с което той никога не прекалявал, а го е пиел силно разредено (1:2 с вода) и „го е използвал главно, за да добие известно настроение и вдъхновение, за да изпее някоя своя песен“, а те създавали „неповторима атмосфера на радостно безгрижие и свобода на емоциите в достоен все пак стил“ (вж. Гечев, Стефан. Палатинска антология. Подбор. Съставителство, превод, предговор, бележки. Изд. Прозорец, с. 49–50). Създател е на специфичен жанр, т.нар. „анакреонтическа поезия“. Имало ли е нещо „свято“ в нея? Да. 

Кое по-точно? За да разберем това трябва да разясним видовете и проявите на „святото“ в развитието му от древността до наши дни, както и спецификите на „музикално-святото“ спрямо другите феномени на святост.

Анакреонт въвел в йонийската лирика „темите за радостта от живота, любовта и виното“ (подобно по-късно на Омар Хаям в суфи-поезията). В песните му присъстват идеи на „хедонизма и чувствената еротика“, съпровождат го „радостните божества– Дионис, Ерос, Афродита“, той дава „сакралното основание за написването на един сборник подражания“ (срв. Табакова, Доротея. Анакреонтически песни. Естетика на неоригиналността, предговор. Изд. Прозорец, с. 5).

Безспорно е, че доколкото в песните му присъстват езически божества, а е писал и химни, става дума за езически-святото в отликата му от неезически-святото и християнски-святото.

Изследователите на Анакреонт, напр. Мьорике, разграничават четири вида лирика на Анакреонт: а) химническа– от нея са достигнали до нас само два образеца; б) мелийска– тя върви в съпровод с музика: лира, китара и никога не се чете, а се пее. Бива два вида: хорова поезия, пята от обучени хорове и свързана с мимически танци, за публични цели при празнични случаи, и песни, изпълнявани на една или много лири чрез било стих след стих или в една постоянна сричкова мяра, или на къси, изкусно изградени строфи, които изказват чувствата на поета– този втори вид се нарича „мелос“ и се разграничава в един момент от професионалните песни за държавата и религията, обхващайки индивидуалния живот с радости и мъки, любов и омраза, възвишено и дребно, шега и хумор, свята сериозност и всякакви отношения на градския живот, включая политически интереси, даващи повод за душевно забавление; в съвременността обхваща т.нар. ода, в древността разцъфтява на Лесбоска почва с Алкей и Сафо, тук спада и геният на Архилох. Силно сетивната природа на тази народност се изразява особено в еротическото с грация и пластика, сила и задушевност. Близко сродна с нея е меликата на Анакреонт, който представя йонийския дух на фина наслада от живота и любовта, виното; подвид в нея са „схолиите“– малки песнички с много импровизация и виртуозност в разнообразни вариации, нерядко с етична тенденция, пети в компании; в) ямбична лирика и г) елегийна поезия.

За индивидуалността на Анакреонт са характерни стиховете му в ямб, стихотворна форма, подходяща за изразяване на различни настроения, в това число за сатира и жива полемика. Анакреонт е разполагал със здраво чувство за хумор, което не се притеснявал да насочва както срещу приятелите си, така и срещу самият себе си.

От елегиите му е запазена само една: 

Не ме услажда този, който с пълна чаша вино

ми разказва за сражения и мъчителна война.

Харесвам този, който съединява

в радостно общително чувство даровете 

на Афродита и на музите.

Писал е и епиграми, от които са се запазили повече негови, редом с чужди подражателни (вж. Mörike, Eduard. Anakreon und die sogenannten Anakreontischen Lieder. Stuttgart, 1864, S. 15–17).

Прави впечатление, че радостните и ликуващи настроения от песните му за вино чрез подражателите му, със съответни видоизменения, от които най-древни са тези на александрийските поети, са преминали и към християнските поети: Григорий Назиански, Базилиус и Синезий са използвали напълно сходни песни, отчасти с християнско съдържание. Сетне Йоанес от Газа, Прокопий, Тимотей, Юлиан Египтянина, съвременници на епиграматика Павел Силинциарий и Агатиас. После все повече византийски и християнски поети си служат с поетичните форми на Анакреонт, „за да направят новото учение по-лесно достъпно за народа“. Например Синезий, станал християнин около 403 г., пише: „След песенната игра на тирсосите (увитите с бръшлянови листа пръчки, носени на Дионисовите тържества); след Лесбоските песни; сега в святите химни.“

Не могло да се мине без мислите и изразите на Анакреонт, също при Григорий Назиански, Максим Маргиниос, Софрониос– много често се използват наличните при Анакреонт танци „фигуративно за означаване на вътрешната радост на християнина“, като се стига дотам, че слабо ехо на бакхическото удоволствие на този поет минава и в песните „в манастирите и църквите за възхвала на Бога, Христос и Мария“, заключава Мьорике (вж. цит. съч., с. 24).

През 1917 г. излиза труда на Рудолф Ото „Святото. За ирационалното в идеята за Божественото и неговото отношение към рационалното“, оборващ господстващите дотогава възгледи за простонародното и древно фолклорно начало в хоралите като „профанно“, вместо като друга по-ранна степен на святост. Ото доказва съществуването на пред-етически форми на святост, допускащи разюзданост или сурови и груби, в примитивните пред-християнски или паралелни на християнството религии, свързани с магичност, демоничност, дионисиевост, дори диаболичност при Дурга-култовете в Индия, тоест свято все още нецивилизовано, не-етизирано, нехармонизирано, възвишено-грозно, даже понякога ужасяващо.

В „Сакралното и профанното“ Мирча Елиаде (1957) го доразвива, а сетне и в други свои книги доказва не изчезването, а запазването на святото в отслабена форма в съвременните общества с „масова култура“ и нова „митология“. Тъй като култовете и ритуалите се съпровождат от религиозни напявания и музика, направените от тях изводи касаят също музикално святото и т.нар. музика сакра.

Относно ирационалната „нуминозна“ съставка в святото, изначално налице и в музиката и в словесното общуване, се признава запазването ѝ чрез „внушението“ в музиката, и словесността. В самата интонация на гласа словото съхранява емоционалната си и ирационална страна, изначално опазвана във фолклора, а сетне също в църковната музика и пеене (вж. Ботушаров, Л. „Възможни интонационни връзки между източноправославната музика и фолклора“, 1999). Това касае и интонирането на църковно-коригирани фолклорни песни „в мелодията на“ самите народни песни, превърнати в хорали в творчеството на Филип Николай по време на Реформацията в Германия XVI век, с което разликата между „профанно“ и „сакрално“ изчезва с навлизането в храма на народни мелодии, пяти с „нов текст“. Митологичните „герои“ се заместват с образите на светци, Богородица и Христос. С това святото се пресемантизира в християнски „музикално свято“.

Но каква е отликата на музикално-святото от немузикално-святото?

Отговор ще ни даде вида на „тайнственото“, мистично, мистериално и мистериозно начало в музиката, различаващо се от другите типове на мистика.

В XII глава „Изразни средства на нуминозното“ в книгата си „Святото“ Рудолф Ото взема отношение към святото в музиката на Бах, Менделсон, Бетховен, посочвайки нуминозните моменти в музикални форми. Добре е в тази връзка да се прочетат внимателно и осмислят също главите XIII, XIV и XV в този негов труд, касаещи нуминозното в Стария завет, в Новия завет и при Лутер. А също да се помисли дали когато хармонизаторите на народни мелодии се подписват като автори, те персонифицират анонимно-душевно-афективно сугестиращо начало, мистериал­но носено в тях, или само дават „достъп“ до него за личното „преживяване“ на слушателите и изпълнителите на хорали? Казано с езика на Юнг: касае ли се тук за колективизиращи „архетипи“ или за процес на „индивидуация“? Или са в ход и двете противоположни душевни насоки в драматична „совалка“?

Поради навлизането в органната музика на „матезис“– формално-логически и математически взаимоотношения в полифонията, хармониите и композирането; безкрайни, огледални и кръгови канони, ехо-ефекти и други силно-рационализиращи, хармонизиращи, смиряващи „суровото“ и нуминозно ирационално начало на святото, въздигайки го в majestas– величие, великолепие, възвишена святост, авторитет– отношението, касаещо „музика сакра“ между мелос и логос се разширява до: Мит– Мелос– Логос– Матезис! Рационалното съдържание на святото започва да взема превес над ирационално-нуминозното.

Това е съпроводено с етизиране, въвеждане на „нежност“, надмогване на „суровото“ и облагородяване на примитивната и/ или простонародна чувственост, идеща от епоса и фолклора, за което пледира също Гьоте в кореспонденцията си с Вук Караджич.

Очевидно музикалният език е достатъчно гъвкав, поради което може да даде израз както на обезличаваща, така и на персонална мистика. Той е в състояние да мобилизира и „елитарна“, и „масова публика“.

В тази връзка, относно една „метафизика на музиката“, оттласкваща се от Шопенхауер, Музил резонно отбелязва, че е възможно да съществува и „глупава музика“, понеже „трайните повторения, своенравното и упорито настояване върху един мотив, […] движение в кръг, ограничена промяна на веднъж доловеното, патос и бурност, избухливост вместо духовно просветление“ са присъщи и на Глупостта, въпреки „всеобщия език на музиката“ (Musil, Robert. Allerhand Fragliches. Aphorismen. Rowohlt Verlag. Hamburg, 1996, S. 30)!

Теософът Джинараджадаса в брошурата си „Естеството на мистицизма“ (прев. Софрони Ников, София, 1929), разграничава „шест главни типове мистицизъм“: на милостта, на любовта, пантеистичен, естествен (природен), мистицизъм на тайнствата и теософски (вж. там, с. 3), пропускайки един седми вид– персоналистичния мистицизъм на Макс Шелер.

Неговата класификация не е в състояние да ни помогне да разграничим музикално-святото от немузикално-святото, защото музиката невъзпрепятствано вътрешно-образно и чувствено-вълнувайки „винагимоево“ и „немоево“ има „първичността и абсолютността на индивидуалното (ми музикално) битие“, при което „музикалното е отвъд мислимото отношение крайно– безкрайно“ (Йончев, Иля. Идеята за музикалната философия. Сб. „Музикалната философия“, изд. Рива, с. 171).

На помощ ни идва отново Рудолф Ото, този път с книгата си „Мистицизмът на Изтока и Запада“. В нея той разграничава два пътя на мистицизма: на самонаблюдението и визията за целостта. И двата пътя– единият насочен „навътре“, другият– „навън“, целят постигане на „единството“. В тази връзка Ото съпоставя Майстер Екхарт и Шанкара. И при единия, и при другия „множествеността се възприема като единство, като Едно. Това Едно е същност, Битие: то е това, което е абсолютно чисто“, то е началото на всичко „не в темпорален, а в метафизичен смисъл“. Но според Екхарт божествеността на това „чисто битие“ е „без как“, без начин на съществуване, без качества, абсолютно Едно, над всички понятия и понятийни разграничения, както и извън всяко разбиране. Тя става неразбираема и неизразима, всеки предикат може само да заблуди, да я направи „идол“. По такъв начин Божественото „става не-Бог, не-Дух, чиста тишина“, не-Син, Нищо. При двамата мистици са налице „опити Абсолютът да се опише чрез отрицания“ (срв. Бачев, Мирослав. Рудолф Ото и мистицизмът. В: Сб. Святото във философия на религията. Рудолф Ото. УИ „Св. Климент Охридски“, София 2016, с. 148–149).

Очевидно е, че при този тип мистицизъм– на чистата Тишина, Нищо и липса на всеки вид израз (неизразимост), музикално святото става тройно невъзможно. Първо, защото музикалното битие има сетивен израз чрез сетивото на слуха, няма „музика за глухите“, макар Бетховен да е композирал дори полуглух. Второ, защото „музикалното битие“, макар да включва в себе си моменти на тишина във времето като „паузи“ в ритмиката и мелодията, не е възможно като „чиста тишина“, това е абсурд, себе-отрицание на музиката въпреки пърформънсите на Кейдж. Трето, Битието на музикално-святото е изживявано единствено „времево“, то не съществува отвъд пространството и времето, трансцендентно, няма метафизическо битие. Музика във вечността или „в рая“, „музика мундана“ са понятия по аналогия, те визират нещо друго: хармония, числови взаимоотношения, красота, вибрации, трептения, електромагнитни вълни, неща недоловими за човешкия слух, ехо-вълни, доловими за прилепите и пр.

Също „визуалната мистика“ на изобразителните изкуства не е „музикална мистика“, въпреки аналогиите между архитектура и музика, въз основа на математически взаимоотношения, пропорции, сечения, ритъм, повторения, мотиви, орфико-питагорейска мистика на безсмъртието и числото.

Може да поръчате книгата ТУК.

Бъдете първият коментирал

Оставете коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван.



Този сайт използва Akismet за намаляване на спама. Научете как се обработват данните ви за коментари.